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Pourquoi les pianistes en savent si peu sur les pianos ?

Contrairement aux violonistes ou aux trompettistes, les pianistes ont rarement l’occasion de se produire sur leur propre instrument et doivent faire preuve d’adaptabilité.

Anthony Tommasini

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Mon piano était en retard pour un accordage en mars, lorsque mon immeuble et le reste de la ville de New York sont entrés en lockdown. Tous les travaux effectués par des “personnes extérieures”, comme les femmes de ménage, étaient interdits, sauf en cas d’urgence. Un piano désaccordé ne semblait guère être une urgence.

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Les pianistes professionnels de toute la ville étaient confrontés à la même situation difficile. “Mon piano était dans un état horrible”, se souvenait récemment Conrad Tao.

Les pianistes professionnels de la ville étaient confrontés à la même situation.

“J’ai finalement sorti en mars et acheté un marteau d’accord”, a-t-il ajouté, faisant référence à l’outil d’accord standard qui est en fait un levier ressemblant à une clé. En serrant diverses cordes, il a fait de son mieux pour rendre les pires intervalles entre les hauteurs, a-t-il dit, “un peu meilleurs”.

La musique, c’est la vie. Jeremy Denk – qui, comme beaucoup de pianistes, ne connaît pas “la première chose sur la technologie du piano”, comme il l’a admis dans une interview – a fait appel à ses talents de persuasion personnelle. “J’ai obtenu l’adhésion de mon supérieur, même si cela a été difficile au début”, a-t-il déclaré. ” J’ai expliqué que c’était mon travail – que mon technicien était essentiel. “

Jeremy Denk jouant au Carnegie Hall l'année dernière.

Pourquoi les pianistes sont-ils si démunis lorsqu’il s’agit de comprendre la mécanique de leur propre instrument ? Ce manque de connaissances les sépare de presque tous les autres instrumentistes. Non seulement les violonistes, les clarinettistes, les harpistes ou les flûtistes peuvent accorder leurs instruments, et même courber les hauteurs en cours d’exécution, mais ils connaissent aussi, dans l’ensemble, beaucoup mieux le fonctionnement de leurs instruments. À l’école de musique, je m’émerveillais devant les joueurs de hautbois qui s’asseyaient au déjeuner pour parler des différentes sortes de bois de canne et des différents couteaux et autres qu’ils utilisaient pour fabriquer leurs propres anches.

La plupart des musiciens possèdent, entretiennent et jouent sur leurs propres instruments. Si vous êtes un jeune violoniste doué, vous n’avez peut-être pas un violon inestimable du 17e siècle, mais vous avez probablement un bon instrument avec lequel vous pouvez vous lier et voyager.

Les pianistes sérieux possèdent des instruments qui leur permettent de jouer sur leurs propres instruments.

Lorsque les pianistes sérieux sont en tournée, cependant, ils n’apportent presque jamais leurs propres instruments, dont le transport nécessite des déménageurs professionnels. Dès leurs études, les pianistes sont contraints de développer une capacité d’adaptation. Après avoir répété un morceau à la maison, un Conrad Tao ou un Jeremy Denk doit se produire sur n’importe quel instrument qu’une salle a à offrir. Et certains peuvent être assez mauvais. Les jeunes pianistes de la Juilliard School se racontent depuis longtemps des histoires de bataille lorsqu’ils doivent jouer sur un “vrai PSO” – un “objet en forme de piano”. Les très bons pianos varient énormément en termes de son, d’action et de sensibilité au toucher. Même un superbe Steinway dans une salle de concert peut nécessiter un temps d’adaptation, et peut ne pas convenir aux préférences d’un pianiste particulier.

La plupart des pianos sont des instruments à cordes.

“Une grande partie de mon travail consiste à travailler avec des pianistes sur ce problème précis”, a déclaré dans une interview Joel Bernache, technicien chez Steinway & ; Sons à New York. Steinway a depuis longtemps un contrat pour fournir et entretenir les pianos à queue de concert du Carnegie Hall. Deux pianos sont actuellement en service à l’auditorium Stern, la scène principale de Carnegie : un Steinway américain, de New York, et un Steinway allemand, provenant de l’usine de la société à Hambourg. Bien que M. Bernache ait déclaré que les deux pianos étaient “clairs et brillants”, le piano de New York est un peu plus fort et produit davantage de son fondamental, ou “fond”. Le piano de Hambourg a “un son plus propre et plus transparent. On pourrait dire qu’il est plus “direct”. (Ces instruments, soit dit en passant, ne durent qu’environ cinq ou six ans, et dans certains cas 10 ans ; les pianistes d’aujourd’hui ne frappent pas les mêmes touches que celles que Rubinstein a touchées)

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Le mécanisme du clavier d’un piano à queue est un système complexe de pièces interconnectées, partant de la touche en bois recouverte de plastique et se terminant par le manche avec un “marteau” recouvert de feutre qui se soulève pour frapper les cordes. Il y a trois douzaines de composants réglables pour chaque mécanisme de touche, et 88 touches au total. De nombreux pianistes qui viennent à Carnegie pour essayer les pianos demandent que de subtils ajustements soient effectués avant un concert. Cette tâche incombe souvent à M. Bernache.

“En tant que technicien, je suis en quelque sorte tout ce qui se trouve entre les pianistes et leur performance”, a-t-il déclaré. Certains solistes se plaignent même des pianos de Carnegie.

Certains solistes se plaignent des pianos de Carnegie.

“Ils diront : ‘L’action est trop rigide'”, a déclaré M. Bernache. Mais cette critique peut signifier différentes choses pour différents pianistes. M. Bernache peut faire des ajustements en lubrifiant les pièces internes, ou en modifiant légèrement le creux de la touche – c’est-à-dire le niveau auquel la touche monte ou descend. Souvent, cela peut donner au pianiste l’impression que l’instrument est plus facile à jouer, qu’il y a plus de son qui sort. M. Bernache a souligné que “le son et le toucher sont inextricables”

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Il a cité Daniil Trifonov comme exemple d’un pianiste qui possède une technique tellement formidable que s’adapter à un instrument inconnu est rarement un problème ; les points fins du toucher comptent “beaucoup moins pour lui que la jouabilité globale du piano et le son qu’il produit, le volume et la qualité persistante.” Mais dans le cas d’un pianiste célèbre que M. Bernache n’a pas voulu identifier, chaque sélection est “une crise de décision”. À un moment donné, lorsque Carnegie a proposé trois pianos à cet artiste pour qu’il fasse son choix, M. Bernache s’est souvenu, “il ne pouvait pas décider lequel il détestait le moins.”

. M. Denk a dit qu’il a travaillé avec des techniciens de piano “étonnants”, mais qu’il reste un peu confus par ce qu’ils font. “Parfois, ils sont mystifiés par moi lorsque ce que j’exprime ne se traduit pas par une mesure spécifique”, a-t-il ajouté. Un clavier peut être “spongieux” ou “alerte”, dit-il. Mais ces sensations physiques imprécises sont complètement affectées par l’impression qu’il a du son provenant de l’instrument.

Et pourtant, M. Denk a dit qu’il n’a pas été tenté d’acquérir plus de connaissances sur la mécanique du piano. “Ce serait juste quelque chose d’autre dont il faudrait s’inquiéter” avant une performance, a-t-il expliqué. “Lorsque j’arrive, j’essaie de ne pas paniquer. Vous laissez le piano vous parler ; vous vous familiarisez et vous vous ajustez. “

Gilbert Kalish, professeur de longue date de piano à l’Université d’État de New York à Stony Brook, a déclaré qu’il trouvait que la nécessité de s’adapter à des pianos assez différents était un “défi intéressant”. Il insiste auprès de ses étudiants : “Vous ne jouez pas au feeling, vous ne jouez pas par habitude ; vous jouez par le son, en écoutant ce qui est produit. Vous devez apprendre à vous faire confiance, à ne pas dépendre de quelqu’un qui est à l’écoute.”

Beaucoup de gens pourraient supposer qu’un pianiste préfère le piano dont l’action offre le moins de résistance. Ce n’est pas forcément le cas. “Une certaine résistance permet d’obtenir plus de contraste”, a déclaré M. Kalish. Avec une action plus légère, il a constaté qu’il est “plus difficile d’être subtil avec la dynamique, de créer de plus grands contrastes.”>

Parmi les grands pianistes de notre époque, Mitsuko Uchida est connue pour sa connaissance exceptionnellement détaillée de la mécanique du piano et pour ses exigences élevées. Elle a travaillé avec certains des meilleurs techniciens du monde, mais depuis 1993, elle s’en remet principalement à Georg Ammann, de Steinway, qu’elle a appelé dans une interview le “soi-disant ‘technicien de voyage’ de l’usine de Hambourg”. Il l’a accompagnée lors de nombreux concerts importants et de tous ses enregistrements. En ce qui concerne l’action, elle a déclaré : “J’aime que la réponse soit rapide et légère, et je n’aime pas qu’elle soit indigeste et qu’elle frotte contre tout.”

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Alors qu’elle décrivait ses préférences, la connaissance intime de Mme Uchida de la technologie du piano est apparue de façon éclatante. Avec de nombreux instruments, a-t-elle dit, “on se retrouve bloqué lorsque le poids est différent d’une touche à l’autre, que le piano a été préparé de façon négligée et que les étouffoirs n’ont pas été réglés – ou le ressort de la pédale.” Les problèmes peuvent émerger lorsque “la goupille sous la touche est sale, ou que l’autre goupille au milieu du mécanisme est sale, ou frotte, ou fait des coulisses”, a-t-elle ajouté.

Dans la mesure du possible, Mme Uchida apporte son propre piano, ce qui est inhabituel chez les pianistes, même majeurs. (Vladimir Horowitz, dans ses dernières années, jouait souvent sur son propre piano, ou sur un piano réservé spécifiquement pour lui par Steinway ; plus récemment, Krystian Zimerman a presque toujours voyagé avec son instrument, dont il comprend parfaitement la mécanique). Chez elle, à Londres, Mme Uchida possède trois pianos à queue de concert, et en garde un autre “garé en Allemagne”, dit-elle, ce qui facilite son transport vers les salles et les studios d’enregistrement d’Europe continentale. Évidemment, les défis logistiques liés au déplacement d’un piano sur de longues distances sont considérables, sans parler des dépenses. Les institutions prennent-elles en charge ces frais ? Bien que ce soit “au cas par cas”, Mme Uchida a déclaré, généralement non.

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Mais elle a replacé cette dépense dans son contexte. “Je n’ai pas d’excès autrement”, a-t-elle dit. “Je n’ai pas besoin de maisons de campagne, de bijoux coûteux, de voitures chères, de collections spéciales de quoi que ce soit.”

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Elle évite cependant les expéditions vers les États-Unis – sauf une fois, il y a quelques années, lorsqu’elle est partie en tournée avec l’Orchestre symphonique de la radio bavaroise de Munich en Amérique du Sud et à New York. “Les pianos sud-américains n’étaient pas recommandables”, dit-elle. Elle a donc apporté le sien, qu’elle a également utilisé pour un concert au Carnegie Hall.

Il n’est pas difficile d’imaginer pourquoi les pianistes pourraient aspirer à ce luxe de toujours pouvoir jouer sur leurs propres instruments. Pourtant, M. Tao a présenté un argument touchant en faveur de l’adaptabilité.

La réalité de l’adaptabilité, c’est la réalité de la vie.

“Je vois la réalité d’être pianiste comme un cadeau, une opportunité qui élargit l’idée de ce que peut être la technique en musique”, a-t-il dit. La notion selon laquelle vous pratiquez une performance à la perfection à la maison et la répétez ensuite lors d’un concert est “retirée de la table”, a-t-il ajouté. “Avec chaque nouvel instrument, vous devez faire preuve d’un peu d’humilité et développer une connexion avec la logique à l’intérieur de votre jeu.”

De retour à mon appartement, le technicien est finalement passé, a accordé mon piano et a fait des ajustements mécaniques sur quelques touches. Après coup, il s’est senti et a sonné beaucoup mieux. Je n’ai aucune idée de ce qui a été impliqué.

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